Discusiones metodológicas en la Escuela de Frankfurt

Gerzovich, Diego

Review article

Discusiones metodológicas en la Escuela de Frankfurt

Methodological debates in the Frankfurt School

Gerzovich, Diego ⓘ
Facultad de Ciencias Sociales, UBA

Resumen

El artículo recorre en términos históricos y conceptuales las diferencias metodológicas, relativas a la investigación sobre objetos culturales, que separaron a dos de los escritores más relevantes de la Escuela de Frankfurt. Partiendo de la discusión respecto del modo de comprender la relación base superestructura como categorías centrales del materialismo histórico, el ensayo postula y desarrolla los conceptos diferenciales a partir de los cuales Theodor Adorno y Walter Benjamín pensaron e investigaron dos objetos claves de la cultura occidental de los siglos XIX y XX: la poesía moderna y el fenómeno cinematográfico.

Abstract

The article examines the methodological differences, concerning research on cultural objects, which separated two of the most important writers of the Frankfurt School. Based on the discussion on how to understand the relationship base - superstructure as central categories of historical materialism, this essay studies the different concepts from which Theodor Adorno and Walter Benjamin thought and investigated two key objects of Western culture of the nineteenth and twentieth centuries: modern poetry and cinema.

Palabras Clave:

Benjamín, Adorno, Escuela de Frankfurt ⓘ

Keyword:

materialismo histórico, Frankfurt School, methodology ⓘ

Walter Benjamin nunca accedió a su schiboleth.
Se quedó del otro lado de la frontera.
Theodor Adorno (junto con Max Horkheimer) esperó en vano ver su rostro en América.

Walter Benjamín

Entre principios de 1936 cuando en París, donde vivía, entregó en manos de Max Horkheimer una copia de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, y fines de 1938 cuando envió por correo al mismo Horkheimer, que ya vivía en Nueva York, una copia de El París del Segundo Imperio en Baudelaire, Walter Benjamín dio a luz estos dos textos (los más importantes de su producción tardía junto con las Tesis de filosofía de la Historia) que, juntos, constituyen el eje de una de las producciones teóricas más resonantes del siglo pasado. Fueron esos dos textos (y las Tesis también) los que se revelaron más perdurables de toda su obra, los que "su verdad está más profundamente inserta en el contenido fáctico", textos en los que "los elementos fácticos se imponen tanto más claramente a la mirada cuanto más se extinguen en el mundo."1 La experiencia humana que tuvo su expresión en la poesía de Baudelaire, la de la lejana París del siglo XIX con su "flanerie", sus dandys, sus héroes suicidas, sus tabernas, sus borracheras y sus conspiradores profesionales; y el cine mudo, surgido como continuidad de la fotografía, para triturar el aura del arte burgués, se han extinguido por completo. Son ellos los que surgen con claridad a nuestra mirada cada vez que leemos alguna de esos dos textos luminosos y perdurables.

En esos casi tres años (desde principios de 1936 hasta fines de 1938), Benjamin consolidó su relación y enriqueció su intercambio epistolar con una de las figuras centrales de lo que se dio en llamar la Escuela de Frankfurt, Theodor Adorno. Las discusiones que mantuvieron ambos sobre los dos textos de Benjamin constituyen un aporte esclarecedor sobre uno de los debates más significativos que se desarrollaron al interior del marxismo sobre la cultura y los fenómenos culturales durante todo el siglo XX: la relación entre base y superestructura. Rescatar la polémica entre Adorno y Benjamin es indispensable para comprender dos posiciones frente al problema (de la relación base y superestructura) que todavía casi setenta años después de producida mantienen su vigencia en el análisis cultural. Ese rescate es el objetivo de este ensayo.

Esas discusiones, por suerte para nuestra época, se vieron en parte plasmadas en cartas que fueron conservadas hasta verse publicadas en libros de correspondencia benjaminiana tanto en su idioma original, como posteriormente en traducciones al francés, inglés y español. Si bien Benjamin vivió esos tres años en París y Adorno los pasó parte en Londres, parte en Nueva York, también discutieron cara a cara (mientras Adorno estuvo en Europa), fundamentalmente (en lo que atañe a nuestro interés) el texto sobre la reproductibilidad técnica del arte. La polémica sobre ese trabajo la inició Adorno con una carta del 18 de marzo de 1936 y la continuaron in praesentia en un encuentro en París, hoy puede saberse con certeza, entre el 4 y el 10 de octubre de ese mismo año. Ese tipo de encuentros, ese tipo de viajes, como la París del siglo XIX, como el cine mudo, también se han extinguido hoy. Ese encuentro de 6 días tuvo consecuencias relevantes para la relación, al punto que a partir de él, Adorno y Benjamin después de muchos años de dirigirse uno al otro por medio de sus respectivos apellidos (Sr. Benjamin, Sr. Wiesengrund), pasan a usar sus nombres de pila, Walter y Teddie, en una correspondencia que se hace más confidente, más intensa, más vívida, más compleja.

La diferencia generacional (Benjamin nació en 1892, Adorno en 1903), la formación académica distinta, el testimonio de vidas diferentes que han dejado, se plasmó en diferencias conceptuales y metodológicas que casi podría decirse configuran marcado antagonismo al interior de ese gran magma teórico que puede ser denominado "materialismo histórico". Este ensayo inscribe la discusión entre los dos autores en ese marco. En el caso de Adorno, todo su trabajo teórico se desarrolló en términos explícitos, tanto personal como institucionalmente, en una vertiente del marxismo. Benjamin, en cambio, tuvo un sentido de pertenencia menos marcado; sin embargo, sólo puede comprenderse su enorme aporte teórico si se hace desde la perspectiva del "materialismo histórico".

Una diferencia metodológica y conceptual como la que expresan las posiciones de estos dos escritores, en muchos otros casos de diferencias abismales como ésta, justificó cismas, separaciones estruendosas, acusaciones hirientes, desprecios, actitudes que resultaron en el nacimiento de corrientes teóricas nuevas, alternativas y formaciones culturales con peso propio tanto en el campo intelectual como en el mundo académico de países relevantes como usinas productoras de teorías sociales y filosofía. Esos cismas, muchos de los cuales se han dado al interior del materialismo histórico, se han estudiado con profundidad, rigor y extensión.

En el caso de Adorno y Benjamin la diferencia fue disimulada. Ambos trabajaron para disimularla. Como podrá verse, en el caso de Benjamin, el esfuerzo es visible en las cartas que él escribía. Giséle Freund, la fotógrafa y teórica de la fotografía con la que Benjamin trabajó en la Biblioteca Nacional, durante su vida en París, ha dejado testimonio de ese esfuerzo: "Durante años, le vi llevar el mismo traje oscuro, cuyas mangas se habían vuelto demasiado cortas de tanto desgaste. Hablaba lentamente y siempre después de madura reflexión, y tenía una manera ceremoniosa, muy alemana, de tratar a la gente. Una sola vez le vi fuera de sí, con el rostro rojo de cólera, cuando contó a Héléne Hess (la mujer del escritor) y a mí misma que sus escritos para la revista del Instituto de Ciencias Sociales (que había emigrado de Francfort, vía París y Nueva York) eran censurados por Adorno, el director del Instituto, con Horkheimer. El Instituto le pasaba cada mes una pequeña pensión. Esta le permitía vivir en París, lo cual era esencial para su investigación. No podía, pues, oponerse a Adorno abiertamente. Necesitó semanas para responder a sus críticas, ocultando su amargura."2

Algunos descuidos de tono, un dejo de simplificación y un pequeño desajuste con los tiempos de los cargos del Instituto, no llegan a empañar el cuadro de la fotógrafa.

En el caso de Adorno, la simulación tiene aristas más complejas y se confunde con otro tipo de afectividad. Será estudiada someramente más adelante.

La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en una traducción al francés de Pierre Klossowski, fue publicada con recortes sustanciales en la revista del Instituto de Ciencias Sociales en 1936. Este texto y Pequeña historia de la fotografía dialogan con el Konvoluto Y de la Obra de los Pasajes, dedicado a la Fotografía.

El París del Segundo Imperio en Baudelaire, nunca fue publicado en vida de Benjamin. Tuvo que enviar otra versión en la que daba cuenta de las críticas epistolares de Adorno, que sí fue publicada en la Revista del Instituto en 1939 con el título de Algunos temas en Baudelaire. El texto original, según Benjamin, "debe fijar de una manera espero definitiva los elementos decisivos del proyecto de los Pasajes."3 El Konvoluto J de la Obra de los Pasajes, titulado Baudelaire, es el más extenso e importante de todo el libro que, tampoco fue publicado en vida del autor, y en su reciente traducción al inglés tiene más de 1000 páginas.4

Por razones de índole estrictamente expositivo, y porque la discusión sobre el cine, la fotografía, el arte y la técnica ha merecido menor debate epistolar entre Adorno y Benjamin y por lo tanto hay menos material disponible para el trabajo y un misterio mayor, es que el análisis comenzará por el texto de 1938.

Experiencia y poesía

Benjamin dividió El París del Segundo Imperio en Baudelaire en tres partes: La bohemia, El flaneur y Lo moderno.

A su vez el plan general de una obra sobre Baudelaire que Benjamin planeaba, y de la cual El París... era su segunda parte, incluía tres partes en una organización que respondía a un concepto de dialéctica que Benjamin expuso en una carta a Horkheimer, cuando le envió una copia del texto el 28 de septiembre de 1938:

"La función de la segunda parte es, en términos generales, aquella de la antítesis. Decididamente, ella le da la espalda a la problemática expuesta en la primera parte en términos de teoría estética y emprende la interpretación del poeta desde el punto de vista de la crítica social. Esta presupone la interpretación marxista, pero ella sólo llega al principio del concepto. Esta es la tarea reservada a la tercera parte, donde la forma debe afirmar sus derechos en sus interdependencias materiales de manera tan decisiva como en la primera ella es colocada como problema."5 (Benjamin a Horkheimer, 28.9.38)

Benjamin envía su archivo y defiende los derechos que tiene el texto de ser publicado. Benjamin conoce, a priori, el abismo que separa su trabajo de los objetivos del Instituto. Es por eso que blande el marxismo en una mano, y con la otra pide la publicación. Entreviendo la trampa es que Adorno le responde desde New York: "La impresión que causa el trabajo entero, y que no me ha afectado exclusivamente a mí y a mi ortodoxia en lo que respecta a los Pasajes, es la de que usted se hace violencia en él. Su solidaridad con el Instituto, que a nadie puede alegrar más que a mí, le ha movido a rendir al marxismo un tributo que ni a éste ni a usted mismo conviene realmente." (Adorno a Benjamin, 10.11.38)

Podría decirse sin dilaciones lo que es ese párrafo: pura fina ironía adorniana. Lo que le alegra a Adorno no es la solidaridad de Benjamin con el Instituto, sino haber descubierto al avestruz Walter, que mientras pone el falso huevo marxista en la carta a Horkheimer, está haciendo de las suyas donde realmente importa: en el esperado texto sobre Baudelaire. Se sabe a esta altura, quién define en ese triángulo lo que es el verdadero marxismo.

En diciembre, Benjamin descubierto confiesa con claridad (en una carta que será analizada luego con algún detalle) cuáles son sus verdaderas pretensiones. Se trata de una confesión y de un ruego: "Creo que el Baudelaire sería prejuzgado más bien negativamente de no encontrar este texto (ntro: El París del Segundo Imperio en Baudelaire) -surgido de un esfuerzo para el que no encuentro parangón en ninguno de mis anteriores empeños literarios- acceso a la Revista en ninguna de sus partes. La forma impresa, que distancia al autor de su texto, tiene, por una parte, un valor, en este sentido, que no puede compararse con nada. A ello se une el que de esta forma el texto podría ser debatido, algo que (...) podría compensar un poco el aislamiento en el que hoy trabajo (...)"6 (Benjamin a Adorno, 9.12.38). Adorno y Horkheimer fueron inflexibles. El texto no se publicó en la Revista, tal como estaba pautado.

Para Benjamin se trata de que "la forma debe afirmar sus derechos en sus interdependencias materiales". La forma por un lado. Las interdependencias materiales por otro. He aquí el esfuerzo analítico, la abstracción necesaria de toda interpretación crítica. Foco en la preposición: "debe afirmar sus derechos en", dice Benjamin. Desde el punto de vista de la experiencia, la forma se aproxima a las interdependencias materiales, la forma está en las interdependencias materiales, se aproxima tanto (la forma es lo material, in extremis) que la separación sólo es posible como abstracción teórica, necesaria, paso indispensable, para comprender la experiencia como mónada. De esto se habla cuando decimos perspectiva monadológica.

¿Qué son para Benjamin las "interdependencias materiales"? Y debe darse una respuesta a esta pregunta, a pesar de que la tercera parte de la obra, donde la forma iba a afirmar sus derechos en las interdependencias materiales, nunca fue escrita. "El Baudelaire de los últimos años no pudo pasear con frecuencia por las calles parisinas. sus acreedores le perseguían, se anunciaba la enfermedad, y a todo ello se añadían las desavenencias con sus amantes."7 La materialidad de la existencia del poeta, la deuda, la enfermedad, el desamor, primer nivel alegórico. Para completar la unidad anunciada en la carta a Horkheimer, sólo falta que la poesía afirme sus derechos en esa materialidad.

"Después, cuando ya se había dejado arrebatar trozo a trozo su existencia burguesa, la calle fue para él cada vez más un lugar de asilo... De la necesidad hizo una virtud y en ello se muestra la estructura, característica en todas sus partes, de la concepción del héroe en Baudelaire.

La necesidad, que así se disfraza, no es sólo material; concierne también a la producción poética. Los estereotipos en las experiencias de Baudelaire, la falta de mediación entre sus ideas..."8.

Adorno fue al punto: la crítica central al texto de Benjamin es la ausencia de mediación. "En este tipo de materialismo inmediato, de materialismo antropológico, me sentiría tentado de nuevo a decir, late un elemento profundamente romántico, y lo percibo tanto más claramente cuanto más cruda y desnudamente es confrontado por usted el mundo de formas de Baudelaire, con la necesidad de la vida. Pues bien la mediación que echo de menos y encuentro exorcizada en clave historiográfico-materialista no es otra, en realidad, que la teoría que su trabajo se ahorra y deja a un lado. La usura en el orden teórico afecta a la empiria."9 (Adorno a Benjamin, 10.11.38)

Precisamente es frente a esta acusación de Adorno que Benjamin saca a relucir el antiguo texto sobre Goethe citado más arriba en el que distingue la actitud filológica, que pone en evidencia los contenidos fácticos, de la interpretación crítica que busca el contenido de verdad de una obra de arte. Pero la verdad de una obra sólo puede salir a la luz luego de una investigación filológica sobre la poesía de Baudelaire.

"La apariencia de facticidad cerrada que impregna la investigación filológica y que hechiza al investigador desaparece en la medida en que el objeto es construido en la perspectiva histórica. Las líneas de fuga de esta construcción discurren conjuntas en nuestra propia experiencia histórica. De este modo se constituye el objeto como mónada. En la mónada muta en vivo cuanto en estado textual yacía en mítica rigidez. (...) (La lectura filológica) confiere al poema el peso específico que asume en la lectura genuina, algo que con Baudelaire no ha sido demasiado practicado hasta la fecha. Sólo cuando este peso es reconocido y accede a vigencia, puede ser afectada, por no decir sacudida, la obra por la interpretación."10 (Benjamin a Adorno, 9.12.38). En primera instancia, benjamin está afirmando algo bastante simple: para ejercer la crítica, primero hay que leer la obra ("algo que con Baudelaire no ha sido demasiado practicado hasta la fecha"). Benjamin no hace otra cosa aquí que poner de bulto el problema de la mayoría de los análisis marxistas de la cultura y de lo que ellos mismos dan en llamar fenómenos superestructurales. Esto es, dos modos diferenciados pero que forman parte del mismo problema de dejar de lado el análisis concreto de las obras de arte, produciendo explicaciones que, por un lado las muestran por completo determinadas por las relaciones de producción en una sociedad (marxismo determinista), y por otro, remiten a la mediación por el proceso global (dialéctica hegeliana).Son las dos formas que asumió en el marxismo del siglo XX su decisión de no analizar concretamente los fenómenos culturales y que ha dejado en manos de "aquellos que, en el mismo proceso en que la idealizaban, eliminaban sus necesarias conexiones con la sociedad y la historia y, en las áreas de la psicología, el arte y la creencia, desarrollaban un poderoso sentimiento alternativo del propio proceso humano constitutivo. Por lo tanto, no resulta sorprendente que en el siglo XX este sentimiento alternativo haya llegado a cubrir y sofocar al marxismo, con alguna justificación debido a sus errores más obvios, pero sin tener que afrontar el verdadero desafío que se hallaba implícito, y muy claro, en el originario planteamiento marxista."11

Pero qué importa leer las obras, cuando todo está determinado por las relaciones de producción o cuando todo debe remitirse a la mediación del proceso social global.

Giorgio Agamben lo ha sintetizado de manera rigurosa e iluminadora: "Acaso entonces el "materialismo vulgar", que pone inmediatamente en relación la estructura y la superestructura, no sea vulgar en absoluto, porque dentro de tal inmediatez no puede siquiera proponerse razonablemente una relación causal; vulgar sería en cambio aquella interpretación que, en tanto concibe en el fondo la relación entre estructura y superestructura como una relación de causa y efecto, necesita de la "mediación" y del "proceso global" para darle una apariencia de sentido a dicha relación y salvar al mismo tiempo su propio pudor idealista."12

En segunda instancia, y más complejo, no se trata sólo de una lectura apegada al texto: la lectura filológica es un paso clave, pero la interpretación teórica sólo será posible "cuando el objeto sea construido en la perspectiva histórica. Las líneas de fuga de esta construcción discurren conjuntas en nuestra experiencia histórica."

Luego, cada tema es un abismo de diferencia.
Le interesan a Benjamin los espacios concretos de circulación de los conspiradores en esa París de mediados del siglo XIX, la París de Blanqui y los habits noirs (levitas oscuras). Al inicio del texto había clasificado su actividad por dos modos de dedicación a la tarea: los conspiradores profesionales y los conspiradores de ocasión. Marx y Baudelaire, tan distantes entre sí, encuentran a los conjurados inferiores reunidos en tabernas de baja estopa. Marx las desprecia. Baudelaire homenajea sus olores y a sus habitués en ese "gran poema" Le vin des chiffoniers (El vino de los traperos).

"A Baudelaire le era familiar el vaho que en ellas se sedimentaba"13 Marx da cuenta de la importancia del impuesto al vino (la igualación de la carga impositiva entre el vino común y el refinado) en el encuentro de intereses del proletariado urbano francés y de los campesinos. A los campesinos se les dificulta la venta, a los proletarios, al aumentar el precio, su compra.

En esa puja, en ese negocio, se trama para Baudelaire una serie de poemas y para Benjamin la experiencia concreta (que sedimenta el poema) de familias proletarias que buscan vino barato en los comercios de las afueras de la ciudad (la barriére). Marx prepara el camino, Baudelaire le da una poética, Benjamin los retoma y hace saltar la experiencia que entrama interese económicos y negocios con "mujeres que no ponen reparos en seguir a la barriére a sus maridos, junto con sus hijos que ya podrían trabajar... (y un) vino (que) abre al desheredado sueños de futura venganza y señorío futuro"14

Para Adorno: "La deducción inmediata del ame du vin (alma del vino)a partir del impuesto vinícola imputa los fenómenos precisamente el tipo de espontaneidad, materialidad palpable y espesor de los que se han visto privados en el capitalismo."15 (Adorno a Benjamin, 10.11.38) Adorno acusa a Benjamin de llamar a las cosas por su nombre, a la manera teológica, y esto no es otra cosa que "la exposición maravillada de la nuda facticidad". El remate es demoledor: estamos ante el peligro mayor: el encuentro entre magia y positivismo. Este cruce es la carne del texto de Benjamin. Sólo la teoría, la buena teoría, puede conjurar el peligro.

Después de las semanas de amargura que menciona Giséle Freund, Benjamin responde: "se equivoca (usted) a propósito de lo que aquí está en juego al encontrar en el texto una "deducción inmediata del ame du vin a partir del impuesto vinícola". La conexión fue hecha más bien, de modo legítimo, en el contexto filológico, de modo no muy distinto a como hubiera ocurrido a propósito de la interpretación de un escritor antiguo... (La interpretación del poema en cuestión) no conecta con el tema fiscal, sino con la importancia de la ebriedad para Baudelaire."16 (Benjamin a Adorno, 9.12.38) Una vez más la actitud filológica imprescindible para llegar a la interpretación teórica. Benjamin (le recuerda a Adorno en la misma carta) ha hecho de la crítica de la filología un empeño antiguo y repetido. Esa crítica es la que penetra "hasta la producción de los contenidos objetivos en los que se deshoja históricamente el contenido de verdad".

Otro negocio, muy menor en cifras, el de los traperos, ropavejeros, los que tanto hacen hoy entre nosotros, llamados aquí cartoneros porque cargan con otro tipo de restos, un negocio que garantizaba la existencia de unos cuantos en aquella París, el trapero, "gacha la cabeza, cojeando/ como un poeta contra los muros tropezando.../ abate a los perversos, las víctimas redime..."17 (fragmento de Le vin des chiffoniers)

"Los traperos aparecieron en mayor número en las ciudades desde que los nuevos procedimientos industriales dieron a los desperdicios un cierto valor. Trabajaban para intermediarios y representaban una especie de industria casera que estaba en la calle"18 Las figuras, alegóricas sin duda en la poesía de Baudelaire, el trapero, los restos, las ruinas, son demasiado frecuentes en la obra de Benjamin, como para no dar cuenta de su importancia. Su propio trabajo ha sido el de hurgar en las sobras, en los restos inanimados, en las obras olvidadas y marginales del Barroco alemán, en lo que dejan olvidado las grandes corrientes historiográficas, en "los montones de ruinas que crecen hasta el cielo" ante el ángel de la historia, en los prolegómenos desechados de los grandes días, allí, en todos esos allí, Benjamin ha puesto pie demasiadas veces para erigir su obra (La Obra de los Pasajes no es otra cosa que un impresionante cúmulo de restos del siglo XIX). El ha sido un ropavejero, como los que fotografiaba en París a principios del siglo XX su admirado Atget, un trapero de la teoría.

"Naturalmente el trapero no cuenta en la bohemia. Pero todos los que formaban parte en ésta, desde el literato hasta el conspirador profesional, podían reencontrar en el trapero algo de sí mismos. Todos estaban en una protesta más o menos sorda contra la sociedad, ante un mañana más o menos precario. A su hora podía el trapero sentir con aquellos que daban tirones a las casacas fundamentales de la sociedad. En su sueño no está a solas."19 Cómo no ser llamado a pensar en "nuestra propia experiencia histórica" de Benjamin (planea la duda sobre esa primera persona del plural presente en esa carta a Adorno) como línea de fuga crítica contra la filología, como trampolín para la interpretación teórica, ésa que hace de un crítico un materialista histórico. "Trapero o poeta, a ambos les concierne la escoria; ambos persiguen solitarios su comercio en horas en que los ciudadanos se abandonan al sueño."20

No es el negocio, se verá, ni los sueños de Adorno, que remarca en su carta: "en el trapero hubiera tenido que ser descifrado teóricamente el empate entre cloaca y catacumba. ¿Exagero al suponer que esta deficiencia guarda relación con el hecho de que la función capitalista del trapero, que no es otra que someter incluso al mendigo al valor de cambio, no viene a quedar articulada?"21 (Adorno a Benjamin, 10.11.38)

¿Qué importancia tiene la industria casera, la intermediación, el valor de los desperdicios, las tabernas de reunión, el vínculo con una poética, en síntesis, qué importa la experiencia concreta de esos seres con y sin nombre, frente a la función capitalista del trapero y cómo somete al mendigo, que ni cartón ni trapos junta, eslabón último de la pobreza, al valor de cambio, a lo Absoluto, al proceso social global en el capitalismo?
La respuesta, en Hegel, :
"Lo verdadero es la totalidad. Pero el todo es la esencia que se perfecciona y se realiza siguiendo su desarrollo. Es preciso decir que lo Absoluto es esencialmente resultado, vale decir, que sólo al final es verdaderamente lo que es; en lo cual consiste justamente su naturaleza, que es ser realidad efectiva, sujeto y desarrollo de sí mismo."
Se trata ni más ni menos que de la dialéctica hegeliana, la dialéctica según Adorno, la mediación ausente en Benjamin, la inmediatez, una cierta vulgaridad.
¿Estará Hegel entre los archivos de Adorno cuando tampoco importan los ingresos, la sobrevivencia, la relación del escritor con el mercado, o sea, su negocio?
Sin duda, otra inmediatez fantasmagórica: la consideración baudelaireana (y su rescate en Benjamin) de poetas y suicidas (no sólo ellos) como héroes modernos.

Para Benjamin, el negocio del escritor a mediados del siglo XIX es el éxito, la paga, dinero, deudas, hipotecas, relación de literatura y política, la venta de diarios, las novelas por entregas, Victor Hugo, Dumas y su compañía de literatos pobres, derechos de autor, francos, novelas falsas, encrucijada, señal de época. "Baudelaire tuvo que contar con costumbres de tunantes; tuvo que habérselas con editores que especulaban con la vanidad de las gentes de mundo, de los aficionados y de los principiantes, y que sólo aceptaban manuscritos si conseguían suscriptores."22 (citado por Benjamin de Ernest Raynaud: Charles Baudelaire, París, 1922, p.319). ¿Cuáles fueron las costumbres de Benjamin para garantizar su sobrevivencia en la París de fines de la década del 30 del siglo XX, más de 70 años después de la muerte en pobreza del poeta en 1867? Una de ellas la simulación. Y otra costumbre erótica: el equilibrio en el triángulo, ¿cuánto costó, qué valor tuvo, ser el vértice europeo de ese pequeño mundo Teddie Max Walter? Enviar/entregar los textos a Max, recibir los "terrones de azúcar" epistolares de Teddie (que parece escribir en nombre de Max), responder a Teddie (y también a Max), con toda esa carga de amargura, de deseo, estipendio mensual. Dejar cabos sueltos es un gesto de amor para con el lector.

"(Baudelaire) pone el mismo manuscrito a disposición de varios editores, otorga segundas impresiones sin señalarlas como tales. Temprana y plenamente consideró sin ninguna ilusión el mercado literario... (Baudelaire escribió:) la literatura presenta una sustancia inestimable: es sobre todo líneas llenas... Hasta su muerte siguió estando Baudelaire mal situado en el mercado literario. Se ha calculado que con toda su obra no ganó más de quince mil francos."23

El Instituto para la Investigación Social pagó a Benjamin aproximadamente desde 1935 un estipendio mensual de entre 1000 y 1400 francos. Teddie era la figura en la que se apoyaba Walter para mantener convencido a Max (y por momentos a Loewenthal) sobre la importancia para el Instituto y para Benjamin del pago, de los reajustes por inflación, de la puntualidad. Walter es un hombre agradecido. ¿Llevaría Benjamin un archivo, su libreta, de ingresos, por la venta de artículos a revistas en Europa? ¿Quién tendrá en sus manos ese legado? El Instituto paga. A cambio exige materialismo dialéctico, buena teoría, mediación hegeliana, olvidarse de vulgares inmediateces.

"Baudelaire sabía lo que de verdad pasaba con el literato: se dirige al mercado como un gandul; y piensa que para echar un vistazo, pero en realidad va para encontrar un comprador"24

Debe citarse a Agamben con generosidad: "¿Por qué entonces Adorno -que por cierto no ignora la crítica de Marx a Hegel- recurre a la "mediación por el proceso global" justamente para interpretar la relación entre estructura y superestructura, que en ninguna parte Marx configura como relación dialéctica? Una vez más, hay que buscar el motivo en la voluntad de precaverse contra un peligro que quizás tenía razones demasiado buenas para temer. Precisamente porque Marx no presenta la relación entre base material y superestructura como una relación dialéctica y a primera vista pareciera incluso concebirla como una relación de determinación causal* , es necesario recurrir a un mediador dialéctico que ponga al resguardo de la posibilidad de una interpretación vulgar... Si Marx no se preocupa por precisar el modo en que debe entenderse la relación entre estructura y superestructura y en ocasiones no teme pasar por "vulgar", es porque una interpretación de esa relación en sentido causal no es siquiera pensable en términos marxianos, lo que vuelve superflua la interpretación dialéctica que debería corregirla."25

Pues ésta ha sido la crítica incansable de Adorno y Horkheimer a Benjamin: si no se hace la mediación dialéctica, no hay teoría; hay puro behaviorismo e inmediatez. No deja de aparecer, frente a esta crítica, la "experiencia histórica" de Benjamin como escritor libre en la Europa nazi, la soledad y fortaleza teórica que surge de esa experiencia tan diferente, ya en 1938, de la de un Adorno exiliado en Nueva York, cuyo interés primordial es la manutención del materialismo dialéctico como corset y como objetivo de cualquier producción teórica que el Instituto financiase, mientras se aprestaba a iniciar sus estudios sobre la radio con Lazarsfeld (una de las figuras centrales del funcionalismo norteamericano).

No es casual, entonces, que el corset dialéctico depare resultados decepcionantes a la luz de la perdurabilidad de ese tipo de intervenciones metodológicas, frente a lo abierto que resulta hoy el legado benjaminiano.

"Toda interpretación causal es en efecto solidaria con la metafísica occidental y presupone la descomposición de la realidad en dos niveles ontológicamente distintos... Una descomposición semejante traiciona irremediablemente la concepción marxiana de la praxis como concreta y unitaria realidad original, y esto es lo que debe oponerse a la interpretación vulgar y no una supuesta "concepción dialéctica de la causa y el efecto". La praxis en efecto no es algo que necesite de la mediación dialéctica para representarse luego como positividad bajo la forma de superestructura, sino que desde un principio "es verdaderamente lo que es", desde un principio posee integridad y concreción"26

Benjamin, como su ángel, recompone lo despedazado, París del Segundo Imperio, identificando inmediatamente conflictos de clase y relaciones de producción con todas las experiencias urbanas que encuentran cauce en la poesía de Baudelaire y ejerce la interpretación de ésta (luego de la lectura filológica imprescindible para cualquier crítica materialista que se precie de serlo) con base en "nuestra propia experiencia histórica", como le escribe a Adorno.

El uso de esa primera persona del plural, ese pronombre que une, que lleva juntos, con alguien de la generación siguiente (Benjamin tenía 13 años más que Adorno), con alguien que en ese momento (1938) desde Estados Unidos parecía influir demasiado en la realidad material y en el destino de la obra de Benjamin. "Nosotros" no es sino otra cara de la simulación, la cara muda de un desesperado.

Masas y cine

Casi tres años antes de los problemas alrededor de la publicación de El París del segundo Imperio en Baudelaire, a principios de 1936, Benjamin concluía su trabajo sobre la reproductibilidad técnica del arte y lo entregaba a Horkheimer (todavía en Europa) para su publicación en la Revista del Instituto.

Casi como un modelo de lo que iba a ocurrir en 1938, los hechos se sucedieron de un modo sorprendentemente similar. Luego de la entrega a Horkheimer, Benjamin le hace llegar a Adorno en Londres una copia del texto (quien iniciaba en esta época su vínculo formal con el Instituto), el 27 de febrero de 1936. Y es Adorno (y no Horkheimer quien la había recibido anteriormente para su evaluación) quien le responde el 18 de marzo, con una serie de críticas, si bien no tan virulentas y exentas del tono ácido e irónico que está presente en las cartas críticas sobre el texto de 1938, dirigidas al corazón metodológico del análisis de Benjamin sobre el cine y la reproducción técnica de obras de arte.

Se trata ni más ni menos que del canto del cisne de la dialéctica. Adorno critica a benjamin por su concepción no dialéctica de la obra de arte autónoma: "me parece cuestionable -le escribe Adorno a Benjamin luego de leer su artículo- que ahora transfiera usted sin más a la "obra de arte autónoma" el concepto de aura mágica, y le atribuya lisa y llanamente una función contrarrevolucionaria. No hace falta que le asegure que soy plenamente consciente del elemento mágico de la obra de arte burguesa... Sin embargo, me parece que el centro mismo de la obra de arte autónoma no cae del lado mítico, sino que es en sí dialéctico: entrelaza en sí mismo el momento mágico y el signo de la libertad."27 (Adorno a Benjamin, 18.3.36)

La crítica de Adorno dialoga con la tesis 4 de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Allí, luego de haber enfocado concretamente, en las primeras tesis, los procedimientos técnicos de reproducción de las obras de arte desde Grecia hasta el cine sonoro y de dar cuenta de que en la época de la reproducción técnica tambalea la autoridad de la obra de arte, esto es, se atrofia por vez primera el aura de la obra, Benjamin hace una periodización de la historia de la obra artística desde la noción de unicidad, "o dicho con otro término, su aura".

"Las obras artísticas más antiguas sabemos que surgieron al servicio de un ritual primero mágico, luego religioso. Con otras palabras: el valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil. Dicha fundamentación estará todo lo mediada que se quiera, pero incluso en las formas más profanas del servicio a la belleza resulta perceptible en cuanto ritual secularizado."28

Hasta aquí un primer planteo somero de las dos posiciones, en cuanto a su aspecto más general sobre la obra de arte. Benjamin hace hincapié en la función ritual como sostén de la unicidad; ritual mágico o profano (la autenticidad es la marca de la obra de arte al servicio de la belleza) que pervive hasta que la fotografía, el primer medio de reproducción revolucionario, lo hace saltar por los aires. Es la técnica, que ha llegado para modificar irrevocablemente a la producción artística.

Adorno observa que sin dialéctica, Benjamin se saltea en el "arte autónomo", "lo conscientemente fabricable, lo hacedero", el signo de la libertad, precisamente de la conquistada autonomía del arte con respecto al mito, libertad que está presente (junto con el elemento mágico) en la obra de arte burguesa. En esta carta, la única carta que existe sobre este texto pues Benjamin no la contestó a la espera de un encuentro cara a cara para discutir el tema, Adorno no explicita, como si lo hará con crudeza en la polémica del 38, el concepto de mediación.

Aparenta ser una discusión más oscura, hay menos elementos, el desafío de la interpretación es mayor.

El punto de fuga de la discusión en términos abstractos que plantea Adorno es el ritual, el ritual como experiencia perceptiva en el contexto de la tradición: "Esa tradición es desde luego algo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante. Una estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacían de ella objeto de culto, y en otro entre los clérigos medievales que la miraban como un ídolo maléfico."29

Pero para unos y otros, la Venus era única, y la unicidad estaba dada por la experiencia que tenían ante ella, una experiencia única e irrepetible, aurática. Experiencia no muy distinta a la del coleccionista "que siempre tiene algo de adorador de fetiches y que por la posesión de la obra de arte participa de su virtud cultual."30

Se trata otra vez de que en la experiencia perceptiva están unidas estructura y superestructura.
Adorno, en este caso, sólo vislumbra el problema:
"Usted menosprecia el elemento técnico del arte autónomo y sobrevalora el del arte dependiente; ésta podría ser quizás, en pocas palabras, mi objeción principal. Pero esta objeción sólo podría ser efectiva como una dialéctica entre los extremos que usted escinde... (Esto significa) la anulación de cualquier posible apelación a la inmediatez de un nexo causal efectivo..."31 (Adorno a Benjamin, 18.3.36)
Este es un Adorno menos explícitamente hegeliano, y menos transparente al igualar "nexo causal" con "inmediatez".

Sin embargo, el conflicto es el mismo. A Adorno le preocupa el proceso social global ausente en el texto de Benjamin, ese Absoluto hegeliano que explica, y al que hay que remitir, que en la época del renacimiento, la época en que nace la burguesía como clase, la lógica inicial de ese proceso en marcha llamado capitalismo, implicaba una ruptura libertaria contra el Estado Absolutista, la economía feudal y el mito. Esta ruptura, ciertamente, se produce a nivel de la esfera artística, en la obra de arte que "como cada momento singular y concreto del proceso sólo es real como pura negatividad que la varita mágica de la mediación dialéctica transformará -al final- en positiva.

La obra de arte, para Adorno, es, en principio, pura negatividad y sólo es el proceso social global, el capitalismo naciente y la burguesía como clase revolucionaria, el que la transforma en dialéctica-positiva, esto es: "entrelaza en sí el momento mágico y el signo de la libertad". El mismo procedimiento metodológico será aplicado a la razón, al surgimiento del burgués, o a cualquier otro momento singular y concreto surgido en ese momento histórico, el del nacimiento, como se dice, de la modernidad. No importa cuál sea el objeto que se trabaje, cada cosa, al final, y en positivo, entrelazará el mito y la libertad (en eso consiste la "dialéctica del iluminismo"). De modo que la historia parece tratarse del cumplimiento de leyes formales:
"Mi intención no es poner a salvo la autonomía de la obra de arte como una suerte de reserva, y creo con usted que el momento aurático de la obra de arte está a punto de desaparecer; no sólo a causa de la reproductibilidad técnica, dicho sea de paso, sino fundamentalmente a causa del cumplimiento de su propia ley formal "autónoma"."32 (Adorno a Benjamin, 18.3.36)

Pero si para Adorno la desaparición del momento aurático de la obra de arte dará lugar al reinado de Hollywood, por el cumplimiento de la dialéctica de la obra de arte, como Auschwitz será el cumplimiento real de la "dialéctica del Iluminismo"(1945); para Benjamin la trituración del aura de la obra de arte es una condición imprescindible para la abolición del capitalismo (y no es Hollywood y su "culto a las estrellas", precisamente, el signo de la trituración del aura, sino el cine mudo).

He aquí entonces, el indicio de otro abismo. Horkheimer, pura gestión, lo resolvió censurando por completo el Prólogo de La obra de arte..., censura que Adorno defendía todavía en 1968: "Las supresiones de la Teoría de la reproducción sugeridas por Horkheimer se referían al uso de Benjamin de categorías materialistas que Horkheimer con razón no consideraba suficientes..."33

Horkheimer suprimió entre otras elementos relevantes del texto, la afirmación de que el pronóstico de Marx sobre el capitalismo implicaba que "no sólo cabía esperar de él una explotación crecientemente agudizada de los proletarios, sino además el establecimiento de condiciones que posibilitan su propia abolición."34 Se trata, para Benjamin, de transformaciones en la superestructura tan conflictivas en su materialidad como las que se dan en la economía, "por eso sería un error menospreciar su valor combativo."

Todavía con obstáculos, Benjamin comienza a dar cuenta de la identidad de la estructura y la superestructura. No era ésta la mejor manera de defender los objetivos del Instituto para la Investigación Social.

Más allá de las espectacularidades de la censura editorial, sobre las que se vuelve demasiado, es en el tema de la percepción cinematográfica en su cruce con las diferentes concepciones de "masa", la evasión del proletariado y el concepto de test, donde el debate es más rico y la diferencia más productiva.

Si se comienza por el aspecto más particular de la discusión, se enfocará en el problema del test:
"me parece que determinados conceptos de la praxis capitalista, como por ejemplo el concepto de test, llegan incluso a ontologizarse y operan como tabúes."35 (Adorno a Benjamin, 18.3.36)
Este punto hace necesario un pequeño desvío.

Ya en otro texto36 pudimos trabajar el modo como el concepto de aura se vinculaba con la capacidad de llamar la atención de otro a través de la propia mirada, hacerle alzar la vista, inclusive a un objeto. Por otro lado se mencionaba el cruce instantáneo de miradas entre el poeta (Baudelaire) y una extraña, en el ámbito de la multitud, como una experiencia aurática. Es en esta línea donde Benjamin resalta la diferenciación entre el actor de cine y el actor de teatro.

"En definitiva, el actor de teatro presenta él mismo en persona al público su ejecución artística; por el contrario, la del actor de cine es presentada por medio de todo un mecanismo... (el actor de cine)se ve mermado en la posibilidad, reservada al actor de teatro, de acomodar su actuación al público durante la función"37

Benjamin destaca el aquí y el ahora, el instante irrepetible, de la función de teatro. En este sentido es que "La representación de Fausto más provinciana y pobretona aventajará siempre a una película sobre la misma obra, porque en cualquier caso le hace la competencia ideal al estreno en Weimar."38

Entonces, cuando hace entrada la técnica, el aparato, el mecanismo, la esfera artística se modifica para siempre, tanto desde el punto de productivo como desde la cuestión de la percepción.

"El espectador se encuentra pues en la actitud del experto que emite un dictamen sin que para ello le estorbe ningún tipo de contacto personal con el artista."39

Se trata de la posición en la que el cine ubica al espectador. Es una posición desconocida, objetiva, las masas al ir al cine vivencian un tipo de experiencia absolutamente nuevo, y éste es uno de los rasgos centrales de la ya irrevocable renovación de la esfera artística. Es el lugar que le tiene reservado el cine a las masas, el lugar del experto. Y el trabajo del experto, la metáfora del experto, frente a un microscopio el científico, frente a un telescopio el astrónomo, frente a la pantalla mirando lo que le trae la cámara el espectador de cine, frente a cualquier aparato el experto testea sus materiales. El experto, la masa, hace test en el cine. "(el espectador) se compenetra con el actor sólo en tanto que se compenetra con el aparato. Adopta su actitud: hace test."40

Se trata del aura, Teddie, le habrá dicho Walter en París, cuando se reunieron en octubre del 36, entre otras cosas, a discutir este texto. Se trata de una experiencia que no puede ser encerrada ni sometida a valores cultuales, que han sido marginalizados en la esfera artística de la mano de la fotografía y el cine mudo. El cine sonoro y Hollywood están allí para reponer esos valores triturados y al mismo tiempo darle sentido y proyección al capital invertido en la industria*. Pero ese camino(Benjamin lo recorrió con maestría en el Konvoluto Y sobre la fotografía de la Obra de los Pasajes) que salta a nuestro encuentro desde mediados del siglo XVIII con el fisionotrazo, el estereoscopio de Wheatstone, los Panoramos, los daguerrotipos, la fotografía en sus inicios, Nadar, Disderi, y luego Atget, Sander, hasta llegar al cine soviético y Chaplin, ese camino ya está construido. Lo fundamental aquí, desde el punto de vista metodológico, es comprender cómo hizo Benjamin para desandar ese camino que lleva al presente, ese camino hecho de nombres muchos de los cuales sólo se han hecho visibles para nosotros, rescatados "de un pasado que podía darse por perdido para la historia", gracias a Benjamin, que con sus saltos de tigre hacia el pasado, rescató de las ruinas esos nombres, cada uno de los cuales es un salto del continuum de la historia. Espectros que toman vida, y vaya vitalidad pues sin ellos es impensable el presente, sin las ruinas del pasado es impensable el presente porque sólo de esas ruinas surgirán las cosas y los nombres que hacen saltar por los aires el tiempo continuo del historicismo.

Mojones, saltos, sin distinguir entre grandes y pequeños, sin jerarquías: el fisionatrazo, Daguerre, el cine mudo, el estereroscopio, los retratistas en miniatura al charol, los versos de Maxime du Camp, Antoine Wiertz pintor de ideas, la fotografía en la Exposición Universal... y así seguir casi sin fin, pues detrás de cada mojón hay infinidad de pequeños y grandes hechos y nombres que los han hecho posibles.

"Por cierto, que sólo a la humanidad redimida le cabe por completo en suerte su pasado. Lo cual quiere decir: sólo para la humanidad redimida se ha hecho su pasado citable en cada uno de sus momentos", y en sus Tesis de Filosofía de la historia, Benjamin no habla como un teólogo, sino que dice yo como el materialista histórico más desafiante del siglo XX. Desde ese lugar nos interpela. Pues aquí hay una concepción del tiempo radicalmente diferente que la que se puede encontrar en el Adorno materialista dialéctico. La ilación entre remisión a la última instancia del proceso global, lo Absoluto es "resultado", "sólo la mediación dialéctica positiviza cada momento singular y concreto", esa ilación llega a "cada momento de la historia es un medio orientado hacia un fin", y ésa es la relación evidente que hay entre la dialéctica hegeliana y el historicismo progresista del siglo XIX. Esa es la concepción del tiempo que pervive en Adorno: un tiempo lineal y continuo.

Ahora bien, no es este ensayo el lugar para la necesaria, más justa e igualitaria comparación entre La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica y el capítulo sobre la Industria cultural de Dialéctica del iluminismo que, indudablemente, fue la respuesta más acabada a aquel texto de Benjamin.

Sin embargo, hay un aspecto de ese contrapunto que es conveniente resaltar aquí. Benjamin quiso dar a su texto un valor de pronóstico. Este era el de que sólo con la trituración de la envoltura aurática que envolvía que protegió hasta el nacimiento de la fotografía a la obra de arte burguesa, estarían dadas las condiciones que posibilitarían la abolición del capitalismo (condiciones que habrán sido generados por el propio desarrollo del capitalismo) en lo que atañe al ámbito artístico. la fotografía fue el golpe de gracia, el cine mudo la propia realización de esa trituración.

Benjamin se dio cuenta, como se mencionó más arriba, que el desarrollo del cine sonoro era un retroceso en este camino, pues era una reacción del capital congruente con el fascismo (que aprovechó el cine sonoro con rapidez y naturalidad).

Resulta evidente que Hollywood y su incipiente "star system" no eran otra cosa para Benjamin que el retorno de la lejanía, la objetualización de la obra y el retorno del aura al centro de la esfera artística.

Si se parte de esta posición de Benjamin, resulta más difícil de comprender la afirmación de Adorno en su carta del 18 de marzo del 36 de que "creo con usted que el momento aurático de la obra de arte está a punto de desaparecer". Si bien Benjamin ubica la trituración del aura algunos años antes, Adorno está de acuerdo en que el elemento mágico, mítico, de la obra de arte está a punto de desaparecer, cabría esperar de él un sucedáneo de esta ruptura. Años después, Adorno acuñó el concepto de Industria cultural como retorno del mito. Esta contradicción deberá ser tratada en otro lugar.

Por otro lado, la cuenta pendiente que deja Benjamin es la pregunta sobre qué aspecto del ámbito artístico le habrá dado continuidad a aquel sendero rescatado desde la prehistoria de la fotografía allá por 1750, algunos años antes de la Revolución Francesa.

"Usted ha sacado al arte de los rincones de sus tabúes, pero parece como si temiera la barbarie que así ha irrumpido y se amparase erigiendo lo temido en una especie de tabuización inversa. La risa del espectador de cine -sobre esto hablé con Max y seguro que se lo habrá dicho- no es ni buena ni revolucionaria, sino que está llena del peor sadismo burgués."41 (Adorno a Benjamin, 18.3.36)

La risa de las masas en el cine es sadismo burgués. Sólo hace falta escuchar esas risas desde fuera de la sala, apelar a la dialéctica, sacar a relucir la mediación por el proceso global y concluir que todo lo que pasa allí dentro es sadismo burgués.

Más adelante en la misma carta Adorno confirma las sospechas:
"Basta oír reír al público en ese filme para saber a qué atenerse"
Basta. Oír. ¿Qué importa cuál es el filme?

Benjamin había preferido "entrar" a la sala y ver a las masa haciendo test. Quién sabe la risa sea otra cosa.

"La recepción en la dispersión, que se hace notar con insistencia creciente en todos los terrenos del arte y que es el síntoma de modificaciones de hondo alcance en la apercepción, tiene en el cine su instrumento de entrenamiento. El cine corresponde a esa forma receptiva por su efecto de shock. No sólo reprime el valor cultual porque pone al público en situación de experto, sino además porque dicha actitud no incluye en las salas de proyección atención alguna. El público es un examinador, pero un examinador que se dispersa."42 Se trata de la larga historia de la experiencia y el aparato perceptivo del hombre, hoy (1936) ganados por la costumbre y la dispersión. El hombre dejó a un costado la pura y dominante percepción visual, la contemplación como norma, el tipo de percepción que merece la obra de arte objetual, aurática, mágica, única, burguesa, "autónoma".

Las masas, la arquitectura urbana cuya percepción distraída es una ley demasiado evidente y el cine obligan a hablar en otros términos de la relación entre masas y arte:
"Disipación y recogimiento se contraponen hasta tal punto que permiten la fórmula siguiente: quien se recoge ante una obra de arte, se sumerge en ella... Por el contrario, la masa dispersa sumerge en sí misma la obra artística."43

Esta nueva relación entre masa y arte ha sido ferozmente desacreditada. Con pasión y superficialidad ataca Benjamin, la superficialidad de los que no han comprendido su propia época, como Georges Duhamel, que escribió:
"(El cine) pasatiempo para parias, disipación para iletrados, para criaturas miserables aturdidas por sus trajines y preocupaciones..., un espectáculo que no reclama esfuerzo alguno, que no supone continuidad en las ideas, que no plantea ninguna pregunta... que no excita ninguna otra esperanza a no ser la esperanza ridícula de convertirse en "star" en Los Angeles."44
Este testimonio de Duhamel podría haber sido una respuesta póstuma de Benjamin al trabajo futuro sobre la Industria cultural de Adorno y Horkheimer.

En el cine mudo, Benjamin ya encontraba esa identidad de estructura y superestructura, de desarrollo del capitalismo por un lado, unido a la irrupción disrruptora de un nuevo modo perceptivo. La unión entre desarrollo tecnológico, la mezcla ya indisoluble de arte y técnica y el acercar espacialmente las cosas que exigen las masas, nuevo sujeto histórico.

El objetivo de este ensayo (que es el prolegómeno de un trabajo mayor sobre la relación de estructura y superestructura en la escuela de Frankfurt) ha sido reconstruir la discusión que Benjamin entabló desde sus textos y algunas de sus cartas con la concepción de dialéctica que era defendida por Adorno.

Ya hacia 1936, Benjamin comprende que la batalla deberá ser dada al interior del materialismo histórico. Esta conciencia se hace evidente algunos años después cuando escribe sus Tesis de filosofía de la historia. En ese texto resulta palpable la tensión con ese concepto de dialéctica que es demasiado tributario de una concepción del tiempo más propia del historicismo, lineal, continuo, orientado al progreso, teleológico, y ha olvidado que el materialismo histórico nació precisamente para poner en cuestión esa concepción.

Otra vez Agamben: "La afirmación de que "la estructura es la superestructura" no solamente no es una tesis determinista en sentido causal, sino que tampoco es una tesis dialéctica en el sentido usual, en la cual en lugar del predicado se deba colocar el lento proceso de la negación y de la Aufhebung: es una tesis especulativa, es decir, inmóvil e inmediata. Tal es el sentido de la "dialéctica inmóvil" que Benjamin deja como herencia para el materialismo histórico con la cual éste tarde o temprano deberá arreglar las cuentas. Pues ha llegado el momento de dejar de identificar la historia con una concepción del tiempo como proceso lineal continuo y por eso mismo comprender que la dialéctica bien puede ser una categoría histórica sin que deba por ello caer en el tiempo lineal. La dialéctica no debe ser adecuada a una concepción preexistente y vulgar del tiempo, sino que por el contrario esa concepción del tiempo debe ser adecuada a una dialéctica que verdaderamente se haya liberado de todo "abstraimiento"".45

Como ya fue dicho más arriba, la discusión entre Benjamin y Adorno, la diferencia entre Benjamin y Adorno, no era solamente metodológica, no era sólo un problema de pronósticos distintos sobre el capitalismo, ni tampoco sólo una diferente concepción de la obra de arte autónoma, las masas, el cine o la poesía de Baudelaire; la diferencia más importante, lo que transforma la distancia en insalvable, difícil la comunicación y la comprensión mutua, es una diferencia en la concepción del tiempo que Benjamin no soslayó, porque era muy consciente de que su concepción era el testimonio de "su experiencia histórica", no soslayó y le dedicó, casi como si fuera una última carta a Adorno, las Tesis de filosofía de la historia, un legado, Agamben dice herencia, que coloca a Benjamin en el centro de lo que debe ser hoy, todavía, una discusión al interior del materialismo histórico sobre la estructura, la superestructura y la experiencia de los hombres en la sociedad capitalista. Nuestra experiencia histórica.

"El materialista histórico no puede renunciar al concepto de un presente que no es transición, sino que ha llegado a detenerse en el tiempo. Puesto que dicho concepto define el presente en el que escribe historia por cuenta propia. El historicismo plantea la imagen "eterna" del pasado, el materialista histórico en cambio plantea una experiencia con él que es única. Deja a los demás malbaratarse con la prostituta "Erase una vez" en el burdel del historicismo. El sigue siendo dueño de sus fuerzas: es lo suficientemente hombre para hacer saltar el continuum de la historia."46